SPANISH SF ¿MITO O REALIDAD?

Por David Pizarro

Analizando fríamente la historia del cine fantástico español percibimos un reducido número de producciones cuya base de inspiración o eje argumental circule alrededor de la ciencia ficción más pura. Así, y dejando de lado los prehistóricos aunque imperecederos cortometrajes perpetrados por el pionero Segundo de Chomón y las ingenuas odiseas silentes de Manuel Noriega -Madrid en el año 2000 (1925)- y Nemesio M. Sobrevila -Al Hollywood madrileño(1) (1927) y El sexto sentido (1929)- localizadas demasiado atrás en el tiempo, la ciencia ficción española ha deambulado, sin rumbo concreto, entre la mixtura de géneros -bajo esta férula encontramos films tan representativos como El sonido de la muerte (1964) de José Antonio Nieves Conde y/o Pánico en el Transiberiano (1972) de Eugenio Martín- y la asimilación (normalmente antropológica y baturra) de éxitos foráneos, sobre todo estadounidenses(2) -sirva como evidente ejemplo Supersonic man (1979), psicotrónica revisitación del Superman donneriano a cargo de Juan Piquer Simón, o El E.T.E. y el Oto (1983), troglodita versión garabateada (que no filmada) por Manuel Esteba sobre el éxito spielbergiano de la campaña del 82(3)-. Además, (casi) siempre ha estado condicionada por la pobreza de medios y el raquitismo de nuestra industria y, en muchas ocasiones, se ha (auto)socorrido amparándose en coproducciones(4) con otros países. De este modo, en la edad de oro del fantastique español (1961-1983), abundan las realizaciones que coquetean con el género pero no se sumergen de lleno en él, tocando periféricamente tramas donde la ciencia se antepone a las hazañas espaciales o a los afamados space opera -véase los casos de la burda Transplante de un cerebro (1970) de Juan Logar, o el interesante canto feminista a cargo de León Klimovsky bautizado como Odio mi cuerpo (1974)-, o donde la ficción se evapora dejando paso a austeros monólogos sobre el fin de los días(5), el venidero o pretérito Apocalipsis y la idealización sobre un futuro desconocido -como por ejemplo la sugestiva propuesta de Mariano Ozores La hora incógnita (1963), la olvidada El refugio del miedo (1974) de José Ulloa, la castigada (que no castigadora) Último deseo (1975) de León Klimovsky, o la alucinógena (que no alucinante) Espectro - Más allá del fin del mundo (1978) de Manuel Esteba-.

Empero, durante este periodo también se perciben aislados intentos por conferir una estética más concordante con las connotaciones visuales y temáticas provenientes de las producciones iconoclastas del mercado anglosajón. Lamentablemente, los productos resultantes - S.O.S. invasión (1969) de Silvio F. Balbuena, El hombre perseguido por un OVNI (1976) de Juan Carlos Olaria, o El sexo está loco (1979) de Jesús Franco- carecen de la suficiente calidad para tener una repercusión más allá de la ejercida en el fandom, quienes, siempre al acecho por rescatar (del cubo de la basura) marginadas y/o deleznables realizaciones lindantes con el ridículo y en muchas ocasiones fraguadas gracias al estimable apoyo familiar, no dudan un instante en encumbrarlas al cénit de lo más trash y, por ende, a lo reivindicable.

Igualmente, y aunque un tanto alejada de la temática tratada pero no ajena a ella, surge como islote perdido en el océano Existió otra humanidad (1976) de Julián Marcos y Ismael González, aunque este último no acreditado. Conocida también como Ayer, hoy y mañana del misterio de los ovnis, supone un hilarante documento en torno a los misterios universales tratados de modo reflexivo aunque vinculándolos con un supuesto origen extraterrestre. Vamos, la crème de la crème de las extravagancias inspiradoras de nombres ilustres del panorama parapsicológico contemporáneo: cítese los casos de Sebastián D´Arbó, Fernando Jiménez del Oso o (Fr)Iker Jiménez.

Años después, cuando el cine de género español se “recuperó” del duro golpe ejercido por el puño férreo de la Miró, brotan como cactus en el desierto una serie de realizadores cuyas bases de inspiración se sustentan en el cine popular. Así, Fernando Colomo nos propone la soporífera macedonia de aventuras medievales, reminiscencias folklórico-mitológicas y exigua y edulcorada ciencia ficción titulada El caballero del dragón (1985); Juan Piquer Simón hace lo propio con la americanizada La grieta (1990),cuya mayor virtud (vista hoy en día) reside en la elección de los actores, pues entre ellos se encuentra un jovencísimo Pocholo pre-Hotel Glam; el jovial Álex de la Iglesia se reivindica dentro del panorama cinematográfico español con la vivificante Acción mutante (1992), la cual, a pesar de algunos, deviene como la cúspide del space opera cañí; y el veterano José María Forqué nos sumerge de lleno (hasta ahogarnos, eso sí) en Nexus 2.431 (1994), empalagosa e impersonal vuelta de tuerca a su filmografía, ajena a las virtudes demostradas en décadas anteriores y carente del suficiente rigor narrativo como para tenerse en cuenta más allá de estas insustanciales líneas.

En la actualidad dichas directrices se mantienen más latentes que nunca. Evidente ejemplo de ello son producciones recientes como Atolladero (1995) de Óscar Aibar, La mujer más fea del mundo (1999) de Miguel Bardem, Los cronocrímenes (2007) de Nacho Vigalondo, o Tres días (2008) de F. Javier Gutiérrez, las cuales, y pese a que su eje concuerde con las premisas exhibidas por la ciencia ficción tradicional, aglutinan en su metraje diversas temáticas totalmente ajenas a ella.

De todos modos, también es de agradecer la voluntad de algunos realizadores por intentar sacar adelante proyectos “más puros”. Así, María Lidón, en arte Luna, nos sorprendió con Stranded: náufragos (2002), un intrigante viaje (interestelar) alrededor de las relaciones personales. Una sugestiva y eficiente muestra de cine de ciencia ficción “a la española”, en la cual sus máximos condicionantes son perceptibles a simple vista: las localizaciones limitadas, los escenarios acartonados, los diálogos monotemáticos e interminables y una desbordante imaginación para poder compensar el raquitismo de medios, atesoran la obra. Otra de las propuestas más significativas corre a cargo de Elio Quiroga, quien con su Hora fría (2006) nos envuelve en una trama tan absurda como hipnótica ambientada en un futuro y un lugar, a priori, indeterminados, para más adelante adentrarnos en un universo claustrofóbico y (fanta)terrorífico, donde sus inquietudes cinéfilas, así como sus fuentes de inspiración son expuestas de modo simple pero conciso. Las reminiscencias hacia La fuga de Logan/Logan´s run (1976) de Michael Anderson, y sobre todo las películas de zombies del llorado Lucio Fulci, son latentes en cada fotograma de la cinta. Lamentablemente la siempre acechante escasez de medios volvió a hacer mella en el conjunto de la obra y a la triste elección del reparto (encabezado por la inexpresiva Silke), cabe unir la ridícula puesta en escena y los anodinos decorados, más propios de una chavola de cualquier poblado gitano, lo cual contribuyó negativamente en el éxito crítico y comercial cosechado. Una vez más la regla no escrita no falla y las aproximaciones más fieles al género fracasan por mera incomprensión o por falta de interés de un público embobado en las insípidas sugerencias estadounidenses. Deberíamos retomar la citada obra de Sobrevila para valorar, aunque sea en tono irónico, “lo más español”.

En suma, y tras leer lo escrito, dejo un par de cuestiones en el aire: ¿realmente existe una ciencia ficción española? o simplemente, ¿es el elitismo de algunos españolitos el soñar con pollos biónicos? Que el futuro dicte sentencia.

(1) La obra, primer proyecto cinematográfico del arquitecto bilbaíno Nemesio Manuel Sobrevila, es sumamente sorprendente por su ambición dentro del contexto cinematográfico y social de la España de la época. En primer lugar se perfila como un experimento satírico de denuncia ante la inminente “colonización” por parte yanki sobre los gustos populares, para, progresivamente, envolvernos en un juego a modo de siete sketchs sobre los géneros más socorridos aquellos años: la divulgación científica, el terror, las persecuciones, lo cubista, lo histórico, lo futurista -el cual remite por su plasticidad al Metrópolis/Metropolis (1926) de Fritz Lang- y la españolada, y cuyo eje de unión es la ambición de un acaudalado tabernero madrileño empeñado en financiar una película para gozo personal y el de su hija con aspiraciones de actriz, el cual deviene como la octava píldora: la comedia irónica. En definitiva, un excepcional proyecto personal de Sobrevila, quien además acapara casi todas las funciones, encargándose de la producción, dirección, guión, decorados, vestuario, muebles y la creación de unas ingeniosas maquetas.

Aun así, y lamentablemente, la obra no se mantuvo ajena a contrariedades, pues dada su magnitud narrativa y decorativa no cuajó entre un público poco preparado y su estreno en diciembre de 1927 en sendos pases privados en el Callao y en el Olympia de Madrid supuso que se la juzgase como “de escasa comercialidad”. En enero de 1928 Sobrevila remonta el film y añade algunas escenas nuevas, pero sólo consigue una nueva proyección para invitados en el Salón Olimpia de Bilbao. A finales de noviembre vuelve a montar el film y reemplaza el título por Lo más español, pero su carrera comercial se limita a una nueva proyección de prueba en los Laboratorios Madrid Film el 15 de diciembre de 1928. Finalmente, con la llegada del sonoro y por la carencia de modernización de algunas salas, la distribuidora Renacimiento Films vuelve a estrenarla en el Teatro Principado de Oviedo el 27 de enero de 1931, pero su acogida volvió a ser nula. Todas estas adversidades, unidas a las surgidas en sus siguientes trabajos (su documental sobre los milagros del curandero Fernando Asuero, Las maravillosas curas del doctor Asuero (1929), fue prohibido expresamente por la Dirección General de Seguridad del gobierno de Primo de Rivera un día antes de su exhibición; y su siguiente obra, El sexto sentido (1929), film de “retaguardia”, tal y como él la calificaría en su día, dada su inviabilidad comercial, no pasó de ser proyectada en sesiones privadas para intelectuales con ínfulas modernistas), le valieron a Sobrevila ganarse el calificativo de “director maldito”.

(2) No en vano, el origen del término ciencia ficción es propiamente americano, pues es utilizado por primera vez por el inmigrante luxemburgués radicado en Nueva York Hugo Gernsback, quien definió así los contenidos de la revista que fundara en los duros años de la Gran Depresión, llamada Science Wonder Stories, la cual a su vez continuaba la labor iniciada por la señera Amazing Stories.

(3) El éxito en concreto, E. T. el extraterrestre/E. T. The extra-terrestrial (1982) de Steven Sielberg, incidió (¿¿¿negativamente???) en la producción cinematográfica mundial, cuya evolución cretina llegó a plasmarse en multitud de sinsentidos a modo de imitaciones y sucedáneos baratos. Así, y como no podía ser menos, en España infectó diversos films: Las fantasías de Cuny (1982) de Joaquín Romero Marchent, Los nuevos extraterrestres (1983) de Juan Piquer Simón y Hermano del espacio/Fratello dello spazio (1986) de Roy Garrett, nombre de guerra de Mario Gariazzo.

(4) Bajo este régimen de coproducción (en este caso entre España y Francia) se cobija Gritos en la noche/

L´horrible docteur Orloff (1961) de Jesús Franco, carta de presentación de su autor y título revitalizador de la filmografía fantástica española, hasta ese momento prácticamente exigua y carente de títulos referenciales.

Por otro lado, el propio Jesús Franco fue el encargado de llevar a término Miss Muerte/Dans les griffes du maniaque (1965), melodrama de horror y estética pulp muy cercana al cómic, con ciertas pinceladas de ciencia ficción y connotaciones erótico-fetichistas tan propias de su realizador.

Ese mismo año, Mario Bava nos encandiló con Terror en el espacio/Terrore nello spazio (1965), uno de los mejores logros del padre de “la escuela de terror italiana”, cargado de plasticidad cromática y un sentido visual sobresaliente. Vivaz por su estética pulp y realizada igualmente en coproducción (en este caso entre España y Italia), ha sido retomada por diversos realizadores como fuente de inspiración de sus obras. Quizás el caso más significativo sea el de Ridley Scott y su archifamoso Alien, el octavo pasajero/Alien (1979).

(5) Siguiendo esta línea, y aun así contraponiéndose totalmente a la idea, aunque no por su condición de film reaccionario, más bien por tratarse de una de las pocas películas del cine español -si no la única- carente en su totalidad de diálogos, se encuentra Animales racionales (1983) de Eligio Herrero, voraz reflejo de los impulsos humanos llevados hasta sus máximas consecuencias: la subsistencia y perpetuación de la especie por encima de todo. De todos modos, y para nuestro regocijo -y el del canino protagonista-, este estímulo no es sólo fruto del hombre... y sino que se lo pregunten a Ana Belén.